中国电影新生代

2002-08-28 08:55:00     世纪家园

　　 　　　　　　　　　　　　　　　　 文：尹 鸿 汪方华
当摇滚歌手崔健以"每天少说一句谎话" 作为自己新世纪的理想时，一种悲怆萦绕在我们心头。从1986年的《一无所有》到1998年的《无能的力量》，崔健曾经是一代人的旗帜，也代表着一代人的悲哀--妄图抛掷历史却又深陷其中。，同样，在"电影是年轻人的艺术"的美丽承诺中，中国电影90年代以来出现的年轻一代也像中国的摇滚音乐一样茕茕孑立，在地下、半地下和地面之间狭小的空间中挣扎、生长，或者糜烂，或者偶尔点缀出几朵惨淡的小花，他们虽然常常成为国内外大众媒体的话题，但他们的多数电影却几乎很难在圈子外被人们见到。然而，无论他们以及他们的电影存在着多少可以被比他们更年长、更权威、更成熟的人，甚至他们自己的同代人所不满和批评的地方，但是我们还是应该说，他们和他们的作品呈现的正是这个时代以及这个时代的青年的某种精神状况和生存状态，并在一定程度上可以看做这一代人的显影。

在90年代的中国文化话题中，"第六代"无疑是重要而沉重的。"第五代"依靠张艺谋、黄建新以及陈凯歌还在勉力继续他们在国际国内的电影加冕，而"第六代"则始终在国内/国外地上/地下游走不定，至今也缺少象《黄土地》、《红高粱》这样具有经典意义的标志性作品，从1990到1999这十年间或是因为他们的影片违规操作，或是因为他们对电影的探索逾越了传统的边界，或是他们本身的过分自恋和自大，种种原因都使得他们的电影很难进入中国电影的主流，他们无法象他们的前代一样，借助时代的大趋势，轰轰烈烈地踏上中国电影的文化舞台。尽管其间也偶尔有一两部影片--如《长大成人》、《洗澡》--能够勉强获得"主流"的认可，但作为一个创作群体（群落），"第六代"却常常在中国电影的灯红酒绿、喧嚣缤纷中被遮蔽。

其实，90年代初，由于陈凯歌的《风月》和张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》的文化和艺术的双重堕落，都使得人们对于中国电影的新生力量产生了期待，所以电影界对第六代的关注也已经有了10来年的历史。中国电影批评界一开始对第六代这个电影导演群落甚至这一提法本身就存在着迥异的看法，其焦点就在于"第六代"概念的出现以及"第六代"的范围如何界定。这种争论直到现在，才使得人们基本承认了这一新的创作群体的存在。一个有代表性的事例是一位批评者1993年曾断言中国电影没有"第六代"，也不会有"第六代"。 但几年后该学者便放弃了对这一概念的排斥而感慨，"随着'第六代'作品的不断问世，渐次清晰的是新一代电影人如果说尚不能构成对'第五代'的撼动与挑战，那么他们的作品确乎在社会学或文化史的意义上呈现为一个新的代群，一个确乎再次试图从主流的文化表述与'第五代'的光环与阴影下突围而出的青年群体" 而同时期另一个学者的意见也很有代表性。他在《电影艺术》上撰文一方面认为这是不成代的一代电影人，他们的电影属于个人电影的类型范畴，是当下中国电影的新现象，还构不成一个真正的电影运动，结不成一个对社会具有广泛文化冲击力的代的群体；另一方面他又认为他们对青春、人生、社会的审美方式完全是个人化的观照，是以近似原生态的形式呈现出来的艺术本文，于是他以诗意的语言宣布"第六代"向"第五代"致意、告别，宣告这一"个人电影"创作群体发动并实施了第五代"电影的文化突围。

当然，中国电影"第六代"的界定至今仍然是一个问题，正如电影史上几乎所有的流派、思潮、群体的外延往往都难以准确界定一样。有的人认为，"第六代"指60-70年代出生的，在80年代中后期以后在"北京电影学院"或其他专业院校如"北京广播学院"、"中央戏剧学院"等就读并在90年代开始电影创作的电影人，不仅包括90年代初期的那批青年导演，如张元、王小帅、吴文光等，也包括90年代末期出现的新一批电影人，如金琛、张扬、施润玖、李虹等。持这一意见的主要有谢飞、郑洞天、黄式宪、尹鸿等学者。后来也有人将90年代后期出现的这批导演称?quot;后第六代"、"第七代"等等。应该说这两批电影人在电影的运作方式、电影观念、电影风格上的确存在一定差距，但是这种差距也许在更大的意义上来自于他们走上电影舞台的"社会历史语境"的差距，事实上，同样产生于90年代后期的王小帅的《扁担姑娘》、张元的《过年回家》与他们自己前一时期的影片也存在差距。所以，从目前来说，将第六代和第七代区别开的基础并不坚实，他们对于中国电影来说，都可以看作是一个"新生代"。在1999年西山"青年电影作品研讨会"上，谢飞觉得这一批人生活的时代基本上没有太大变化，不适宜再分代了。 郑洞天则认为"第六代"已经开始全面接班。 黄式宪则在《新生代的文化定位》 一文中将以上所指的创作群体以及上海的一批年轻人都指认为"第六代"。当然，他们中的许多人都采用了一个更加模糊的概念"新生代"，而命名的原因也主要基于他们生活上是同一代人。"代"不仅是一个空洞的时间概念，"代"应该是某一种共同的命运，是每一个人都逃不脱的共同的经历。因为这共同的经历使他们拥有了一份大致相同的情感。正是从这个意义上，我们将"第六代"看作是指一批60年代至70年代初出生，80年代末至90年代前期大学毕业的中国大陆青年电影人，而他们的作品主要包括这样四种类型：

1、 在常规制片体系与电影审查制度以外制作的、以个人集资或凭借欧洲文化基金会等资金资助拍摄的低成本故事片，如张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、贾樟柯的《小武》等，这批影片也被称为所谓的"地下影片" ；

2、 产生于80、90年代之交，与北京流浪艺术家群落（因圆明园画家村而闻名）密切相关的纪录片制作者，其创作实践与制作方式随后与电视制作业内部观念和艺术表达方式的突围愿望相切合并被接纳。他们是以肇始中国"新纪录片运动"为初衷形成的一个密切相关的艺术群体。自称为"SWYC"小组（结构·浪潮·青年·电影小组）。其创作实践以吴文光的《流浪北京--最后的梦想者》、时间的《天安门》、《我毕业了》等为标志。

3、 按照国内现行电影规则运作但是后来影片审查却迟迟没有获得通过的影片，如阿年的《城市爱情》、王小帅的《扁担姑娘》、姜文的《鬼子来了》等；

4、 在现行电影体制内制作并最后获得放映许可的影片，如胡雪杨的《留守女士》，娄晔的《周末情人》、阿年的《感光时代》、路学长的《长大成人》、姜文的《阳光灿烂的日子》、张元的《过年回家》、施润玖的《美丽新世界》、张扬的《洗澡》等，此外还有一部分影片虽然审查通过，但却因为种种复杂原因，基本没有进入商业放映渠道的影片，如章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》等。

总的来说，这一群体的每个人和他们每次创作的具体情况并不完全相同，甚至他们每个人在不同的年份、用不同的方式拍摄的影片也都有各种明显或者模糊的差异，但是他们的创作从整体上看，还是呈现了某些美学追求、艺术特征的一致性，例如，强烈的社会边缘意识和下层意识；表现从乡土文明到都市文明转型期间的青年的生存状态和生命体验；具有或浓或浓的人性和社会的双重悲剧感受；试图用夸张的电影语言来冲击主流的电影美学和电影规范；追求一种风格化甚至个性化的艺术风格。胡雪杨、张元、吴文光、王小帅、何建军、管虎、阿年、娄晔、姜文、王瑞、李欣、章明、路学长、贾樟柯、王全安、施润玖、张扬等导演都属于这一群体，以他们为中心、围绕着他们还形成了一个相似的学院派的青年电影人圈子，如，演员贾宏声、马晓晴、郭涛，编剧宁岱、唐大年、张献民，美工李继贤，摄影邬迪、张锡贵、花青，录音武啦啦等第六代"不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在90年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体（或群落）。他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。